27.12.10

a la caeiro

                                                             para vitor ramil


noite de verão
para além do escuro do grande mar
do lado de cá
eu sem noite de verão
porque há verão onde o celebram
para mim há uma lembrança da luz
de grilos na noite
um ruído invernal
o barulhinho da traça
e o silêncio usual
de quem não sabe que eu existo

24.12.10

se eu fosse carlos drummond de andrade

hoje eu teria escrito:   Papai Noel às Avessas

Papai Noel entrou pela porta dos fundos
(no Brasil as chaminés não são praticáveis),
entrou cauteloso que nem marido depois da farra.
Tateando na escuridão torceu o comutador
e a eletricidade bateu nas coisas resignadas,
coisas que continuavam coisas no mistério do Natal.
Papai Noel explorou a cozinha com olhos espertos,
achou um queijo e comeu.
Depois tirou do bolso um cigarro que não quis acender.
Teve medo talvez de pegar fogo nas barbas postiças
(no Brasil os Papai-Noéis são todos de cara raspada)
e avançou pelo corredor branco de luar.
Aquele quarto é o das crianças
Papai  entrou compenetrado.
Os meninos dormiam sonhando outros natais muito mais lindos
mas os sapatos deles estavam cheinhos de brinquedos
soldados mulheres elefantes navios
e um presidente de república de celulóide.
Papai Noel agachou-se e recolheu aquilo tudo
no interminável lenço vermelho de alcobaça.
Fez a trouxa e deu o nó, mas apertou tanto
que lá dentro mulheres elefantes soldados presidente brigavam por causa do  aperto.
Os pequenos continuavam dormindo.
Longe um galo comunicou o nascimento de Cristo.
Papai Noel voltou de manso para a cozinha,
apagou a luz, saiu pela porta dos fundos.
Na horta, o luar de Natal abençoava os legumes.

Este poema foi publicado no livro
"Alguma Poesia",
Editora Pindorama, em 1930, primeiro livro do autor.  Texto extraído de "Nova Reunião", Livraria José Olympio Editora - Rio de Janeiro, 1983, pág. 24.

23.12.10

a volta


quando pude retornar à minha cidade natal, após a queda do muro, 22 anos depois de ter saído, quis procurar os lugares da minha infância, onde tinha vivido com minha mãe, que morrera tão jovem. o lugarejo estava muito mudado. reconheci as ruas, claro, e alguns prédios que permaneciam iguais. quis rever a paróquia do local, onde todos os domingos minha mãe me levava à missa. meu irmão tentou me preparar, avisando que a igrejinha não era mais a mesma, que havia sido reformada. não me importei, quis entrar mesmo assim. de fato ela estava muito mudada. mas os bancos de madeira ainda eram os mesmos da minha infância. e naquela madeira estavam impressas a mão da minha mãe sobre meu ombro na entrada da igreja, a sua voz suave durante os cantos litúrgicos e suas lágrimas durante as orações pelos familiares. revivi tudo em segundos. e a minha dor, a minha dor, de ter perdido minha mãe tão jovem, de ter deixado aquele lugar em busca de algo que nunca encontrei, toda aquela dor eu esmurrei ali mesmo, de joelhos, junto com minhas lágrimas, no chão de pedras da igreja.

20.12.10

10.11.10

Kurt Schwitters: O Dadaísta que era Merz




É difícil retratar a obra de Kurt Schwitters (1887-1948) sem ter a sensação de estar deixando alguma coisa importante de lado. Ao mesmo tempo, exatamente a tentativa de abranger toda a sua obra resulta em um movimento panorâmico que, inevitavelmente, deixa de incluir maiores detalhes. Tal dificuldade se deve a dois fatores. Em primeiro lugar, à sua imensa e variada produção: Schwitters foi poeta, prosador, dramaturgo, crítico, ensaísta, teórico, pintor, escultor, arquiteto, editor, publicitário, agitador cultural, etc. — e não exatamente nesta ordem. Em segundo lugar, ao fato de todos estes "Schwitters" estarem intimamente relacionados entre si, técnica e cronologicamente, assim como estão as fronteiras das várias modalidades de arte que ele exerceu. É necessário entender a sua obra como um conjunto de produções variadas, necessariamente interligadas por um forte denominador comum: a sua (sempre mutante e experimental) concepção estética. Por outro lado, é importante também situá-lo em seu contexto artístico e histórico, já que um de seus grandes méritos foi ter feito tudo o que fez, lá, nos idos anos 20 do século passado, quando a arte dominante ainda estava presa às amarras do século XIX e o concretismo e a arte pop ainda levariam décadas para surgir.
Kurt Schwitters, nascido em Hannover, Alemanha, formou-se em pintura e artes plásticas em Dresden (1909-1914), um dos centros do expressionismo alemão. Seu contato com o grupo da revista expressionista Der Sturm (A tempestade), porém, só ocorreu em 1917, quando Schwitters fez uma exposição, juntamente com Paul Klee, na galeria de mesmo nome, em Berlim. A esta altura, a revista Der Sturm conciliava as várias tendências de vanguarda da época, incluindo expressionistas, futuristas, cubistas e dadaístas.
Kurt Schwitters, que até então escrevera poemas em estilo neo-romântico e pintara ao estilo dos naturalistas, descobre a poesia de August Stramm, as teorias de Marinetti e a liberdade dos dadaístas. Era o impulso que faltava para o seu rompimento com as tendências mais tradicionais. Suas primeiras pinturas abstratas datam de 1917, e seus poemas parodiando o estilo expressionista de Stramm, também.
Schwitters aproxima-se e passa a conviver com os dadaístas (principalmente Hans Arp, Tristan Tzara e Raoul Hausmann), e a participar de soirées dadá em Zurique, Praga, Paris, na Alemanha e na Holanda. Uma adesão irrestrita ao movimento dadaísta, porém, não chega a acontecer. Às já citadas influências, viriam somar-se outras, vindas das artes plásticas, por exemplo, do cubismo; depois, dos artistas do Bauhaus, e, mais tarde, do construtivismo russo. Estava formado o húmus de onde brotaria a arte Merz, uma estética criada por Kurt Schwitters e que percorrerá toda a sua obra.


Merz versus Dadá

Merz surgiu, em tese, como mais um movimento de vanguarda que preconizava uma ruptura com valores estéticos, sociais e políticos vigentes. Era, de certa forma, uma extensão do dadaísmo, do qual Schwitters, porém, fazia questão de se distanciar teoricamente. Merz nasceu da necessidade do próprio Schwitters de dar um nome para o tipo de quadro que ele fazia, e que não se encaixava nas denominações existentes. O nome Merz, que não significa nada, foi tirado de um quadro seu, uma colagem na qual a palavra Merz aparecia ao acaso, caco do recorte de um anúncio do Banco do Comércio (Kommerzbank).
A partir de seus experimentos, sempre buscando novas formas de expressão, Schwitters chega ao primado da forma estética, não importando que materiais se usaria para atingi-la. Sob o pano de fundo da destruição causada pela primeira guerra mundial e de uma sociedade necessitando de reestruturação, sua arte passa a se utilizar de dejetos, restos, cacos de objetos — o lixo da sociedade industrial — para reestruturá-los esteticamente. Lá estão, em suas colagens e sobreposições, recortes de jornais, passagens de bonde, nacos de madeira, restos de objetos de metal, etc. Ele explica: "O material utilizado é irrelevante; o essencial é a forma. Por isso utilizo qualquer material, contanto que a obra exija"1. E é precisamente neste detalhe: "contanto que a obra exija", que jaz uma das principais diferenças entre o dadaísmo e a arte Merz. O irracionalismo e a aleatoriedade, apregoados pelo dadaísmo, não eram compartilhados pela arte Merz, cujo objetivo era de produzir, sempre, um resultado estético. Segundo Ernst Schwitters, filho de Kurt, Merz era arte, enquanto o dadaísmo era antiarte.
Uma segunda diferença importante era a questão política. A arte Merz não era engajada, no sentido restrito do termo. Kurt Schwitters distanciava-se da reivindicação dadá de estabelecer o comunismo radical como sistema político. Mas continuava ligado a Arp e Tzara, que estavam mais voltados ao abstracionismo. Sua arte era politizada em sentido amplo: Schwitters defendia que a arte deveria ser a cura do seu tempo, deveria relativizar as idéias dominantes, colocá-las em cheque, desestabilizar a estrutura vigente. Em suas soirées Merz, ao contrário das soirées dadá, não havia protesto político, senão o protesto contra o comodismo e a tacanhice burguesa. Era política como crítica social e estética, crítica através da blasfêmia de usar lixo para fazer arte, através da profanação da arte burguesa.
É simplista, portanto, considerá-lo apolítico. Seu ceticismo era conseqüente contra tudo o que se transformasse em consenso, tudo o que se estabelecesse como regra. Schwitters foi um agitador cultural engajado. Seus inúmeros manifestos, ensaios críticos e poemas foram publicados nas várias revistas literárias, de diversos grupos existentes e sua produção era imediatamente traduzida e publicada em outros países da Europa, gerando discussões literárias e estéticas. Suas obras eram expostas na Europa e nos EUA. A partir de 1923, passou a editar a revista Merz, que durou até 1932, sendo um dos principais fóruns para as querelas entre construtivistas e dadaístas, além de ter veiculado outras tantas tendências e polêmicas. Kurt Schwitters tornou-se rapidamente uma figura de proa entre os grupos de vanguarda, estabelecendo uma rede de contatos e trocas com os artistas mais importantes do século XX.
Em 1936, quando a pintura abstrata foi proibida na Alemanha, as obras de Kurt Schwitters foram retiradas dos museus e destruídas. O perigo de sua mensagem libertária fora percebido pelos nazistas; e também por Kurt Schwitters, que partiu para o exílio em 1937, poucos dias antes de seu apartamento ser vasculhado pela gestapo. Schwitters viveu na Noruega até a invasão deste país pelo regime de Hitler, em 1940. Ele e seu filho conseguiram fugir para a Inglaterra, onde Schwitters viveu os anos mais difíceis de sua vida, vindo a falecer em 1948, sem jamais ter retornado à Alemanha.


Merz na Literatura

Kurt Schwitters aplicou o princípio da arte Merz também para a sua literatura, criando a Poesia Merz, apresentada em vários manifestos. Em analogia a seus quadros, montagens e colagens, Kurt Schwitters utiliza na literatura restos e cacos da linguagem cotidiana, da linguagem da propaganda, de slogans, ditos populares, banalidades e clichês.
No posfácio da primeira edição de seu polêmico livro Anna Blume (1919), Schwitters esclarece:
A poesia Merz é abstrata. E utiliza, da mesma forma que a pintura Merz, pedaços de coisas já existentes, no caso, de frases retiradas de jornais, de outdoors, de catálogos, de conversas, etc., com ou sem modificações. (Isto é terrível.) Estes pedaços não precisam ter relação com o sentido, pois o sentido não existe mais. (Isto também é terrível.) Também não existem mais elefantes, existem apenas pedaços de poema. (Isto é horrível). E vocês? (Levantem recursos para a guerra!) Decidam sozinhos o que é poesia e o que é acessório2.
A publicação do poema "An Anna Blume" (Para Anna Flor), com o subtítulo de "Poema Merz I", causou um grande impacto na época. O poema foi impresso em cartazes de um metro de altura e espalhado pela cidade de Hannover. Kurt Schwitters foi severamente atacado pela crítica e tachado de demente pela burguesia letrada. Choveram cartas de protesto nos jornais, artistas saíram em defesa do autor, e o próprio Schwitters escreveu várias crônicas e cartas abertas defendendo a si próprio e atacando os críticos. Graças à polêmica, o poema tornou-se extremamente popular e arrebatou os leitores mais afeitos a novidades, que passaram a recitar o novo "poema de amor" de cor e salteado. "An Anna Blume" tornou-se um mito e entrou para a história da literatura de língua alemã como um dos mais polêmicos textos de todos os tempos. Sua recepção inclui um sem-fim de paródias e citações ao longo das décadas (recentemente, inclusive por um famoso grupo de hip-hop alemão).
A polêmica continuou. O poema é realmente uma grande colagem, seguindo o programa da poesia Merz, e causa, ainda hoje, estranhamento. As deformações gramaticais, falsas regências e ortografia, bem como as seqüências de pronomes são elementos da poesia expressionista. Os resquícios da fala dialetal e as frases feitas tiradas de concursos de charadas ou de ditados populares são elementos Merz. A introdução de frases que quebram a lógica semântica ou elementos que rompem com a lógica gramatical também são recursos freqüentes encontrados na poesia expressionista, sem falar que tudo o que rompe com a lógica é também típico dos dadaístas.
Quem é esta Anna Flor, musa de cabelos amarelos e "vestido de chita", louca e irreal, que caminha com as mãos e usa vestidos que se podem serrar? Um delírio capaz de ser apreendido apenas por 27 sentidos? Um mero deboche — os elementos grotescos, irônicos e infantis a comprovar — do sentimentalismo romântico pequeno-burguês? Há quem diga que o amor seria sério, o páthos expressionista ainda presente no poema, para ser — claro! — imediatamente "dadaizado" nos versos a seguir3.


Constante Evolução

O especial da literatura de Kurt Schwitters é a sua diversidade e o seu alto grau de inventividade. Schwitters não se deixou limitar por estilos, nem mesmo pelos que ele próprio criou. Ao mesmo tempo em que desenvolvia sua própria abordagem construtivista nas artes plásticas, pintava abstrações puras e paisagens bucólicas. Trabalhava, paralelamente, em escultura, artes gráficas, fotografia e arquitetura (em suas fantásticas construções Merz). Chegou a trabalhar na concepção de espetáculos de dança, em roteiros de filmes, libretos de óperas e, inclusive, a compor peças para piano (estudou harmonia e composição para isso, mas chegou à conclusão de que suas peças, meros experimentos teóricos, eram impossíveis de ser executadas).
Sua produção literária registra, igualmente, incursões e experimentos em todos os gêneros e estilos, bem como uma série de intersecções entre os gêneros. Trabalhou com várias técnicas, em várias concepções de métodos, em constante pesquisa. Muitos de seus poemas são cadeias de palavras sem concatenação semântica lógica, aglomerados de verbos inventados e palavras desconexas, formando uma composição rítmica, às vezes visual. Outras vezes, uma seqüência semântica lógica é interrompida pela introdução de um elemento que sugere outros sentidos, que remete a outra cadeia lógica. Nestes casos, a associação de uma palavra com outra não confirma o significado da primeira, mas desconcerta-o, relativiza-o, ou até o invalida por completo. Às vezes, as palavras aparecem descontextualizadas, referindo-se senão a si próprias, interligadas, na melhor das hipóteses, a nível sonoro ou rítmico.
Em suas pesquisas poéticas abstracionistas, Schwitters compõe poemas com numerais, com letras, poemas concretos, visuais, ou poemas sonoros apenas com elementos supra-segmentais, sem referencial verbal. Em seus poemas sonoros, utiliza, por exemplo, letras maiúsculas e minúsculas como um sistema de notação, para demarcar crescendos e diminuendos. Seus poemas visuais incluem desenhos feitos com carimbos e painéis em que as letras são personagens de pequenas histórias. Também utiliza recursos tipográficos variados, como letras de vários tipos e tamanhos em distribuição não linear na página. A linguagem e os recursos da propaganda (ele próprio ganhava a vida como publicitário) também fluíram para o seu trabalho. O limite entre palavra e imagem, entre literatura e pintura, é, para Schwitters, tênue. Suas colagens com recortes de jornais, classificadas como artes plásticas, poderiam, igualmente, constar como poesia visual.
Dentre as várias técnicas de poesia desenvolvidas por Kurt Schwitters, mais como exercício teórico e por isso sempre com poucos exemplos, estão o Poema-i, cuja técnica era recortar, em sentido longitudinal, um texto já existente, transformando a primeira metade do texto em poema. Se na poesia Merz existia o processo de recortar e colar, na Poesia-i existe apenas o primeiro passo.
Schwitters escreveu um romance (existem fragmentos de um segundo), vários contos, pequenos textos (que às vezes ele chamava de "Poesia Merz") e histórias infantis, sempre com elementos grotescos, satíricos, irônicos, anunciando o que, mais tarde, desembocaria no surrealismo. No teatro, além de peças, cenas e esquetes, desenvolveu a "teoria do palco Merz", um palco com elementos móveis, de formas geométricas variadas, com a finalidade de eliminar as fronteiras entre texto, ação, cenário e encenação e fazer do teatro uma arte absoluta. Depois, desenvolveu a "teoria do palco Merz normal", em oposição à sua própria teoria do palco Merz. Sua Ursonate, ou Sonata Primordial (de "primórdios"), um longo poema sonoro não-verbal, surgido a partir da influência de Raoul Hausmann, foi composta como uma peça musical, com melodias e ritmo. Algo entre poesia e canto, com a estrutura de uma sonata. Na época em que compôs a sonata, Kurt Schwitters partiu de estudos de harmonia e composição, tentando criar um sistema de notação semelhante ao sistema de notação musical. Acrescentou à "partitura" uma série de instruções para a execução. Mesmo assim, aos músicos que se aventuram a interpretar a Ursonate, uma peça de aproximadamente 35 minutos de duração, resta uma partitura muito aberta, passível de várias interpretações e reinvenções.
A recepção da obra de Schwitters, bem como de toda a arte produzida na efervescente década de 20 do século passado, sofreu a interrupção brutal do regime nazista e, depois, da II Guerra Mundial. O isolamento do exílio, a falta de possibilidade de publicação, as várias mudanças, entre tantos outros fatores, contribuíram para que muitos manuscritos se perdessem ao longo dos anos. Com Schwitters não foi diferente. Foram necessárias décadas para que a sua obra fosse reencontrada (vários quadros estavam danificados por terem passado anos mal embrulhados em porões úmidos), para que seus manuscritos fossem organizados, publicados e voltassem, assim, ao convívio das gentes.
Com todas as adversidades e o decorrente atraso da recepção, a influência da obra experimental de Schwitters é visível tanto nas artes plásticas, como na literatura, no teatro e na música. Ele tinha consciência da importância do seu papel para a arte contemporânea, e dizia com humor — e com razão: "Sei que sou importante como fator de evolução da arte e que, como tal, vou continuar sendo importante". E, paciente, completava: "Esta é a minha herança para o mundo, e não me aborreço que ele ainda não me possa compreender"4.

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Notas
1 SCHWITTERS, Ernst (org.). Kurt Schwitters — Anna Blume und ich. Zürich-Hamburg, Arche, 1996, p. 14.
2 IDEM. ibidem, p 87-88.
3 Cf. SCHMALENBACH, Werner. Kurt Schwitters. München, Prestel, 1984, p 214-215.
4 LACH, Friedhelm (org.). Kurt Schwitters — Das literarische Werk. Bd 1-5, Köln, DuMond Schauberg, 1973, p. 7.



Publicado na Sibila - Revista de Poesia e Cultura. N. 7, 2004

Republicado na revista Germina Literatura, no especial "Cinco anos de Sibila", em Retrospectiva, Três bons Momentos, dezembro 2005
http://www.germinaliteratura.com.br/sibila2005_kurtschwitters.htm

20.10.10

Kurt Schwitters: cinco poemas

Nennen Sie es Ausschlachtung
(um 1919)

Anna Blume ist die Stimmung, direkt vor und direkt nach
                                                        dem Zubettgehen.
Anna Blume ist die Dame neben Dir
Anna Blume ist das einzige Gefühl für Liebe, dessen Du
                                                        überhaupt fähig bist
Anna Blume bist Du
Anna Blume ausschlachten heisst Dich schlachten
Bist Du schon einmal geschlachtet worden?
Anna Blume schlachten heisst Dich ausschlachten
Du lässt Dich gern ausschlachten?
Schlachte Anna Blume, die Stimmung vor dem Zubettgehen
Schlachte Anna Blume, die Dame neben Dir
Anna Blume schlachten, ist die einzige Ausschlachtung, deren Du
                                                        überhaupt fähig bist
Wenn Du nicht zufällig, Merz wolle Dich bewahren, ein ganz
                                               unfähiger Mensch sein solltest.



Chamem de Dilapidação
(c. 1919)

Anna Flor é o teu ânimo logo antes e logo depois de ir-para-a-cama.
Anna Flor é a dama ao teu lado
Anna Flor é o único sentimento de amor que és capaz de sentir
Anna Flor és tu
Dilapidar Anna Flor significa aniquilar-te
Já foste aniquilado?
Aniquilar Anna Flor significa dilapidar-te
Te apraz ser dilapidado?
Aniquila Anna Flor, teu ânimo antes de ir-para-a-cama
Aniquila Anna Flor, a dama ao teu lado
Aniquilar Anna Flor é a única dilapidação que és capaz de realizar
A menos que sejas — que MERZ te livre — um ser completamente incapaz.





Sauberkeit
(Für Leute, die es noch nicht wissen)
(1921)

Ich liebe die hygienische Sauberkeit. Ölfarben riechen wie ranziges Fett. Temperafarben stinken wie faule Eier. Kohle und Graphit sind der schmierigste Dreck, was man schon an der schwarzen Farbe erkennen kann. Ich liebe die hygienische Sauberkeit und die hygienische Malerei. Das nenne ich »MERZ«. Merzmalerei verwendet die delikatesten Materialien, wie sauberen Roggenmehlkleister, desinfizierte Zeug- und Papierfetzchen, gut gewaschenes Holz, alkoholfreie Eisenbeschläge und dergleichen, die Merzmalerei ist absolut bazillenfrei. Der einzige Bazillus, der tatsächlich durch Merz übertragbar ist, ist der Tollwutbazillus. Er ist seinerzeit, ohne meine Schuld, auf Merz übertragen durch den Biss tollwütiger Kritiker und überträgt sich weiter auf jeden Herrn Kritiker, der sich neuerdings in Merz festbeisst. Merz beisst nicht, aber die Herren Kritiker. Kritiker beissen nämlich über, wie Bulldoggen. Ich bedaure es sehr, dass mittlerweile fast die gesamte deutsche Kritik, mit Ausnahme einiger starker Persönlichkeiten, infolge Merzbiss tollwütig geworden ist.


Limpeza
(Para os que ainda não sabem)
(1921)

Eu amo a limpeza higiênica! Tinta a óleo tem cheiro de banha rançosa. Tinta têmpera fede como ovo podre. Carvão e grafite são os dejetos mais lambuzentos que há, vê-se já pela própria cor. Eu amo a limpeza e a pintura higiênica. E dei-lhe o nome de pintura »MERZ«. A pintura MERZ utiliza os materiais mais delicados, como puríssimo grude de farinha de centeio, pedaços de objetos e nacos de papel esterilizados, madeira bem lavada e ferragens e afins sem adição de álcool. A pintura MERZ é completamente livre de bacilos. O único bacilo realmente transmissível pela pintura MERZ é o bacilo da raiva. O contágio ocorreu, sem que eu pudesse impedir, através da mordida de críticos raivosos. No momento, o bacilo é retransmitido a todos os críticos que se mordem com a pintura MERZ. MERZ não morde, mas os críticos, sim. Os críticos mordem, e mordem-se de raiva, como buldogues. É realmente lamentável que, atualmente, quase todos os críticos alemães — com exceção de alguns poucos, de forte personalidade —, estejam contaminados pela raiva, por terem mordido a pintura MERZ.

  


Z A
(elementar)
(1922)

                   Z Y X
            W V U
                   T S R Q
            P O N M
                   L K I H
            G F E
                   D C B A





So, So!-
(1942)

Vier Maurer sassen einst auf einem Dach.
Da sprach der erste: "Ach!"
Der zweite: "Wie ists möglich dann?"
Der dritte: "Dass das Dach halten kann!!!"
Der vierte: "Ist doch kein Träger dran!!!!!!"
Und mit einem Krach
Brach das Dach.



Bem assim!
(1942)

Quatro pedreiros sentados no telhado.
O primeiro falou: "Encasquetado!"
O segundo retrucou: "Como é possível então?"
E o terceiro: "Que o telhado tenha sustentação!!!"
O quarto: "Se não há um só vergalhão!!!!!!"
E num tremendo estrondo
No telhado abriu-se um rombo.





Kleines norwegisches Wintergedicht
(1930-1935)

Schneeflocken fallen leise
In monotoner Weise.
Der Himmel ist so grau.



Pequeno Poema Norueguês de Inverno
(1930-1935)

Flocos de neve caem quietos
Em monótonos trajetos.
O céu é cinza demais.



Todas as traduções de Fabiana Macchi
(publicados na Sibila - Revista de Poesia e Cultura. N. 7, 2004) 

Republicado na revista Germina Literatura, no especial "Cinco anos de Sibila", em Retrospectiva, Três bons Momentos, dezembro 2005
http://www.germinaliteratura.com.br/sibila2005_kurtschwitters.htm


14.10.10

melodraminha antropofágico


acordou (farta) e
resolveu degluti-lo
eliminá-lo

começou por acariciar-lhe o peito, extenso
alisou-lhe as coxas, duras
apaupou-lhe o membro, rijo
lambeu-lhe o pescoço
mordeu-lhe a nuca

depois arrancava os pedaços daquela carne quente
e mastigava-os com intensidade e volúpia
o sangue escorrendo pelo queixo, os olhos esbugalhados
pelo prazer daquele ato

para o final deixara as orelhas, deliciosas
triturou-as bem, sugando-lhes o sabor visceralmente
engoliu o último pedaço, limpou a boca, lavou as mãos

depois sentou-se num canto, quietinha 
pensando no sol poente 





Miguel Anselmo, óleo sobre madeira


Miguel Anselmo, óleo sobre madeira

4.10.10

wo kommen sie her?

o garçom diz
ter logo percebido
que eu não era
européia
(e algo nisso me alivia)

para comemorar nossa alteridade
- ele de casablanca -
oferece-me   
uma taça de vinho
branco

aceito                                               
na meia-luz do restaurante
o sorriso largo
dele

2.10.10

Se eu fosse Cacaso

talvez hoje tivesse escrito:

Feito Mistério

Então
Senti que o resumo
É de cada um

Que todo rumo
Deságua
Em lugar comum

Então eu monto num cavalo
Que me leva a Teerã
E não me perco jamais
Quando desespero
Vejo muito mais

Essa canção
Me rói feito um mistério
Essa tristeza dói

Meu fingimento é sério
Como aéreo
É sempre todo amor


Canção de Lourenço Baeta e Cacaso

30.9.10

a lição

era uma maçã enorme, 
a maior fruta de toda a tigela. 
guardava-a para um momento especial.
acordei no meio da noite com muita fome 
e decidi: a maçã!

não tinha gosto de nada.
como pode, perguntei-me,
a aparência mais imponente
com o conteúdo mais insípido?

até a maçã, 
no meio da madrugada,
nos ensina algo 
a respeito da vida


Arlesheim, junho 2010

28.9.10

Kurt Schwitters: An Anna Blume

"An Anna Blume" está entre os poemas mais polêmicos da literatura alemã. Até hoje se discute se Kurt Schwitters estava falando sério ou brincando... Diga aí, leitor/a: Kurt ama ou não ama Anna? ;-)


AN ANNA BLUME

Merzgedicht I
(um 1919)

O du, Geliebte meiner siebenundzwanzig Sinne, ich
liebe dir! — Du deiner dich dir, ich dir, du mir.
— Wir?
Das gehört (beiläufig) nicht hierher.
Wer bist du, ungezähltes Frauenzimmer? Du bist
— bist du? — Die Leute sagen, du wärest — lass
sie sagen, sie wissen nicht, wie der Kirchturm steht.
Du trägst den Hut auf deinen Füssen und wanderst
auf die Hände, auf den Händen wanderst du.
Hallo, deine roten Kleider, in weisse Falten zersägt.
Rot liebe ich Anna Blume, rot liebe ich dir! — Du
deiner dich dir, ich dir, du mir. — Wir?
Das gehört (beiläufig) in die kalte Glut.
Rote Blume, rote Anna Blume, wie sagen die Leute?
Preisfrage:   1.) Anna Blume hat ein Vogel.
                   2.) Anna Blume ist rot.
                   3.) Welche Farbe hat der Vogel?
Blau ist die Farbe deines gelben Haares.
Rot ist das Girren deines grünen Vogels.
Du schlichtes Mädchen im Alltagskleid, du liebes
grünes Tier, ich liebe dir! — Du deiner dich dir, ich
dir, du mir, — Wir?
Das gehört (beiläufig) in die Glutenkiste.
Anna Blume! Anna, a-n-n-a, ich träufle deinen Namen.
Dein Name tropft wie weiches Rindertalg.
Weiss du es, Anna, weisst du es schon?
Man kann dich auch von hinten lesen, und du, du
Herrlichste von allen, du bist von hinten wie von
vorne: »a-n-n-a«.
Rindertalg träufelt streicheln über meinen Rücken.
Anna Blume, du tropfes Tier, ich liebe dir!


Para Anna Flor*
Poema Merz I
(c. 1919)

Ó tu, amada dos meus vinte e sete sentidos, eu
lhe amo! — Tu teu te a ti, eu a ti, tu a mim.
— Nós?
Isto (aliás) não vem ao caso.
Quem és tu, dona inumerável? Tu és
— és? — Dizem que serias — deixa
que digam, eles nem sabem como a torre da igreja se sustém.
O chapéu sobre os pés, caminhas
sobre as mãos, com as mãos tu caminhas.
Olá, teus vestidos vermelhos, serrados em pregas brancas.
Eu amo Anna Flor vermelho, vermelho eu lhe amo! — Tu
teu te a ti, eu a ti, tu a mim. — Nós?
Isto (aliás) é coisa para a brasa fria.
Flor vermelha, vermelha Anna Flor, o que andam dizendo?
Responda e ganhe:  1. Anna Flor tem um macaco no sótão.
                               2. Anna Flor é vermelha.
                               3. Qual é a cor do macaco?
Azul é a cor do teu cabelo amarelo.
Vermelho é o chiado do teu macaco verde.
Tu, moça simples de vestido de chita, tu, doce
bicho verde, eu lhe amo! — Tu teu te a ti, eu
a ti, tu a mim, — Nós?
Isto (aliás) é coisa para o braseiro.
Anna Flor! Anna, a-n-n-a, gotejo o teu nome.
Teu nome pinga como tenra gordura bovina.
Sabes, Anna? Já o sabes?
Posso ler-te também de trás para frente, e tu,
a mais formosa de todas, serás sempre, de trás para frente e de
frente para trás: »a-n-n-a«.
Gordura bovina goteja acaricia minhas costas.
Anna Flor, tu, bicho gotejante, eu lhe amo!


Tradução Fabiana Macchi
Publicado em Sibila - Revista de Poesia e Cultura, Ano 4, n. 7, 2004



* A primeira versão da tradução deste poema foi feita sem que eu soubesse da existência da tradução de Haroldo de Campos, datada de 1956. A leitura posterior da tradução de H. de Campos levou-me a uma revisão da minha primeira versão. 

Não se sabe se por opção ou por equívoco, Haroldo de Campos traduziu literalmente a expressão idiomática "ein Vogel haben" - "ter um pássaro" -, que significa "não bater bem da bola", "ter um parafuso a menos".  Eu optei por uma expressão idiomática semelhante em português: "ter macacos/macaquinhos no sótão", que no Brasil significa exatamente "ter um parafuso a menos" e também tem uma estrutura sintática e semântica semelhante (verbo ter + animal) à da expressão usada no opriginal.
   

25.9.10

Sarau Ponto e Vírgula

Foi um projeto muito gostoso e divertido que deixou saudades: do projeto e dos amigos, que agora tomaram novos rumos. Fizemos até "carreira internacional", com convite para apresentações em Zurique. Seguem aqui alguns "recuerdos":










Maurício Pinheiro, Fabiana Macchi, Nanete Desser e Clóvis Inocêncio no Musigbistrot, em Berna


23.9.10

Entrevista à swissinfo

Universidade forma tradutores de Português

Fabiana Macchi na Universidade de Ciências Aplicadas de Zurique.
Legenda: Fabiana Macchi na Universidade de Ciências Aplicadas de Zurique. (swissinfo)

A partir de outubro, a formação será ainda mais atrativa com a entrada em vigor do sistema de Bolonha e o reconhecimento de diplomas em toda a Europa.

A reponsável pelo curso, Fabiana Macchi, explica que trabalha com material didático do Brasil e de Portugal, para ampliar perspectivas.

"O Brasil é um grande mercado para tradução e o Português é uma das línguas oficiais da União Européia. Então acho que a tendência é positiva", afirma Fabiana Macchi, professora no Instituto de Tradução e Interpretação da Universidade estadual de Ciências Aplicadas de Zurique.

Mercado de trabalho

Em 2004, ela foi chamada pela Faculdade de Lingüistica Aplicada da Universidade estadual de Ciências Aplicadas de Zurique para implantar o curso de tradutores em português, única formação a nível acadêmico na Suíça de expressão alemã.

A professora gaúcha - com mestrado em tradução na Universidade de Mainz, na Alemanha, onde também lecionou - explica que existem três categorias de línguas em matéria de tradução: A, para as línguas maternas; B, para a primeira língua estrangeira e C, para as línguas ditas complementares como o Português. O objetivo, dependendo do interesse, é alçar a língua portuguesa à categoria B.

Também há critérios para a seleção de candidatos ao curso de tradução e é exigido o nível B2, que requer bom conhecimento da língua portuguesa para ser admitido.

Ampliar perspectivas

Acerca das diferenças entre o Português de Portugal e o do Brasil, Fabiana Macchi responde que faz questão de trabalhar com material didático dos dois países e de incentivar a competência nas duas normas. "O importante é ampliar e não restringir o mercado de trabalho dos futuros tradutores".

A partir de outubro próximo, haverá mudanças na formação de tradutores com a introdução de um bacharelado de três anos, acompanhando a adaptação de todas as universidades suíças ao sistema de Bolonha, para harmonização das universidades européias.

O bacharelado em tradução terá dois ramos de formação: comunicação técnica e comunicação intercultural, opções que poderão ser melhor adaptadas ao mercado de trabalho. Outra vantagem da incorporação ao sistema de Bolonha será o reconhecimento automático de diplomas em toda a Europa. "Será sem dúvida um fator de maior atratividade para os profissionais", afirma a professora.

Tradução literária

Em paralelo aos cursos no Instituto de Tradução, da preparação de uma tese de doutorado e das aulas de Alemão que ministra, Fabiana Macchi também é tradutora literária de autores alemães, austríacos e suíços.

Seu último trabalho, publicado no Brasil pela editora DBA, é um romance de Aglaja Veteranyi, romena radicada na Suíça e que escreve em alemão. "Porque a criança cozinha na polenta" conta a história de uma família de artistas de circo que foge da ditadura de Ceausescu para a Europa ocidental em busca do sonho de liberdade, riqueza, fama e felicidade.

"O livro teve uma boa aceitação no Brasil e a autora é de bastante sucesso na Suíça", conclui Fabiana Macchi.

swissinfo, Claudinê Gonçalves
23. Fevereiro 2006



17.9.10

Paulo Leminski: poema

Se eu fosse Paulo Leminski, hoje eu teria escrito:


Parada Cardíaca

Essa minha secura
essa falta de sentimento
não tem ninguém que segure, 
vem de dentro.

Vem da zona escura
donde vem o que sinto.
Sinto muito,
sentir é muito lento.

16.9.10

Bertolt Brecht: poema



Fiz minha dissertação de Mestrado sobre a poesia poética de Bertolt Brecht. Mas isso já faz algum tempo...

Se eu fosse Bertolt Brecht, hoje teria escrito:


Der Radwechsel

Ich sitze am Strassenrand
Der Fahrer wechselt das Rad.
Ich bin nicht gern, wo ich herkomme.
Ich bin nicht gern, wo ich hin fahre.
Warum sehe ich den Radwechsel
Mit Ungeduld?



A Troca da Roda

Estou sentado à beira do caminho
O condutor troca a roda.
Não gosto de estar lá de onde venho.
Não gosto de estar lá para onde vou.
Por que olho a troca da roda
Com impaciência?



Tradução de Paulo César de Souza
em "Brecht - Poemas 1913-1956", Brasiliense, 1986*.
*existe uma reedição mais recente desta coletânea, pela Editora 34.


14.9.10

E o que Goethe tem a ver com isso?


Aglaja Veteranyi e a Literatura Alemã

Não que a literatura alemã tivesse ficado até agora imune a influências estrangeiras. Muito pelo contrário. Pode-se justamente afirmar que ela é fruto de influências externas amalgamadas ao longo dos séculos. Ou seriam de origem germânica a balada, a elegia, o aforismo e tantos outros gêneros em que se consagraram grandes autores alemães?

Um estudo da história da tradução na Alemanha (bem como em outros países, claro) delinearia as rotas das influências literárias e exigiria ajustes na história da chamada literatura nacional. Exatamente nos momentos em que se considerava mais inovadora, a literatura alemã era, de fato, uma literatura alemanizada, através de adaptações, de importação e inspiração. (Antropofagismo germânico?) Do romantismo ao nacional-socialismo, porém, houve constantemente a preocupação de "limpar" a literatura alemã de todas as influências internacionais.

Paradoxalmente, foram exatamente os horrores do regime nazista que vieram expor a literatura alemã a novas influências internacionais. A produção literária dos autores exilados ficou, em boa parte, perdida, espalhada por diversos países. Vários autores passaram a escrever na língua do país de seu exílio (cito Paul Celan e Kurt Schwitters, entre tantos outros), ou sob novas óticas, adquiridas na sua experiência no estrangeiro.

A partir dos anos 50, chega na Alemanha a primeira leva de estrangeiros que vão trabalhar na reconstrução do país, aos quais se juntarão, mais tarde, refugiados políticos e econômicos, os filhos dos primeiros, os filhos dos segundos e, finalmente, os filhos da globalização. "Chamamos mão-de-obra, vieram seres humanos", resumiu Max Frisch. Estava formado o caldo de onde surgiria, a partir da segunda metade dos anos 90, uma nova vertente da literatura de língua alemã.

Aglaja Veteranyi, nascida na Romênia, era um dos expoentes desta nova geração, cujos traços comuns poderiam-se resumir em uma biografia incomum, a experiência de vida em duas culturas e duas línguas diversas e o conseqüente descompromisso com as tradições sócio-burguesa e literária dos dois países em questão. Em seus poemas em prosa, ou suas mini-histórias, Aglaja nos confronta com seres humanos perdidos, grotescos, inseridos ou não na sociedade, coniventemente dilacerados por ela ou vítimas da sua indiferença. Tudo isso servido de forma aparentemente ingênua, com o certo humor que o absurdo pode causar, numa linguagem muito concisa - às vezes quase infantil -, sem permitir ao leitor, porém, o conforto do distanciamento. Nada se sustenta no mundo que Aglaja nos apresenta, apenas a precisão do seu olhar.

Aglaja Veteranyi, que decidiu morrer em fevereiro de 2002, deixou-nos dois romances e uma coletânea de suas mini-histórias.


Fabiana Macchi
Publicado na revista Coyote N.11, 2005

12.9.10

"Por que a criança cozinha na polenta" recebe vários prêmios em festival de teatro

O espetáculo "Por que a criança cozinha na polenta" recebeu os seguintes prêmios no 12° Festival de Teatro de Americana 2010:


MELHOR SONOPLASTIA
MELHOR FIGURINO
MELHOR TEXTO ADAPTADO
MELHOR ATRIZ
MELHOR DIREÇÃO
MELHOR ESPETÁCULO


Parabéns a Nelson Baskerville (diretor) e a Cia Mungunzá de Teatro!

O texto que serviu de base para a adaptação foi o romance "Por que a criança cozinha na polenta", de Aglaja Veteranyi, cuja tradução é de minha autoria:

Romance: Por que a criança cozinha na polenta
Autora: Aglaja Veteranyi
Coleção: Risco: Ruído
Tradução: Fabiana Macchi
Editora: DBA, São Paulo, 2004


O cartaz da peça


O espetáculo "Por que a criança cozinha na polenta". Por Lenise Pinheiro.

Cia Mungunzá de Teatro. Por Ivan Monticelli.


Nelson Baskerville, Fabiana Macchi e Cia Mungunzá de Teatro. Por Marcos Felipe.


o lugar da vida

a vida se passa no meio: eu vou daqui com as minhas idéias e planos e vejo o que a vida me traz de lá, como num diálogo, em que se espera a reação e compreensão do outro para ajustar a próxima frase.

11.9.10

a casa

agora
o asfalto
encobre
minhas brincadeiras
de menina

e o balanço
(que não há)
ainda é verde
na memória

9.9.10

Entrevista



Tradução faz a ponte entre culturas distintas


Professora, tradutora, viajante, migrante atenta ao mundo que a cerca e empenhada em fazer a ponte entre mundos lingüísticos diferentes, encurtando distâncias entre as culturas. A gaúcha Fabiana Macchi conversou por E-mail conosco para falar sobre seu trabalho e a publicação no Brasil de uma de suas mais recentes traduções.


1. Em dezembro de 2004 foi lançada no Brasil a versão em português do livro "Warum das Kind in der Polenta kocht", da autora suíça Aglaja Veteranyi, traduzido por você. Do que ele trata?

O livro conta a história de uma família de artistas de circo que foge da ditadura de Ceausescu, na Romênia, e vem para a Europa ocidental em busca do sonho de liberdade, riqueza, fama e felicidade. Quem nos conta a história é uma menina, filha do palhaço e de uma trapezista. A realidade, porém, se mostra bem diferente do sonho. A menina tenta compreender esta realidade: as outras mentalidades que acaba conhecendo, as condições de vida nos países pelos quais viajam, a situação política na Romênia, a própria condição de ser sempre estrangeira, mas tudo isso da perspectiva inocente de uma criança. Além da história em si, que é cheia de surpresas e cativa o leitor, “Por que a criança cozinha na polenta” se torna fascinante porque nós, leitores adultos, conseguimos desvendar a realidade que está por trás dos relatos aparentemente ingênuos da menina. O livro é extremamente poético, mesmo revelando uma dura realidade.

2. Aglaja era romena e veio na adolescência para a Suíça. Era uma imigrante, como nós. Essa não foi a primeira autora migrante que você traduziu. Por que a predileção por autores com esse perfil?

Não sei se chega a ser uma predileção, mas a emigração é um tema que me impressiona e que está de alguma forma presente na biografia ou nas obras da maioria dos autores que traduzi. Meu primeiro encontro com essa temática foi através de Bertolt Brecht, sobre quem fiz minha tese de mestrado. Brecht era um autor engajado, político, no sentido amplo da palavra, e viveu 20 anos no exílio durante o regime nazista e a Segunda Guerra Mundial. Depois de Brecht, e por causa dele, acabei pesquisando sobre outros autores alemães que partiram para o exílio no mesmo período.

A literatura alemã do século XX é profundamente marcada pela ruptura causada pela II Guerra e pelo exílio. A produção literária dos autores exilados ficou, em boa parte, perdida, espalhada por diversos países. Até hoje pesquisadores e editores procuram recuperar a obra destes autores e, com isso, uma boa parte da história literária alemã deste período sombrio.

Mesmo em autores que ficaram na Europa durante a II Guerra, percebe-se a necessidade de tematizar a ruptura causada pela guerra, de reescrever a própria identidade a partir de novos parâmetros. E talvez seja isso que me interesse mais profundamente, para além da superfície de uma biografia que contenha o elemento deslocamento geográfico.

Por outro lado, acabei traduzindo vários autores da chamada "Literatura Intercultural", uma tendência literária que se desenvolveu a partir da década de 70, inicialmente na Alemanha e depois nos outros países de língua alemã. A função desta literatura feita por estrangeiros era, inicialmente, dar voz às questões e reivindicações dos imigrantes, denunciando a discriminação, registrando o isolamento, o estranhamento, a perda da identidade ou a luta para redefini-la. É claro que estes temas são familiares para quem vive fora do seu país, como nós. Mas a temática não é meu único critério. Escolho os autores conscientemente, pela qualidade literária, por um certo grau de inventividade, pela empatia que sinto com o texto, pela vontade de fazer aquela obra circular entre outros leitores. Traduzi e escrevi, por exemplo, sobre Gino Chiellino, italiano, residente na Alemanha desde 1970, um dos primeiros autores da literatura intercultural. Aglaja Veteranyi era um dos expoentes da nova geração desta literatura.

3. Como foi sua história de migração?

Vim para a Suíça há 15 anos para trabalhar na área de comércio exterior, na Embaixada do Brasil, mas não cheguei a ficar dois anos neste setor. O meu negócio era tradução, português, literatura, eu queria fazer uma pós-graduação. Fui parar em Germersheim, no sul da Alemanha, uma cidadezinha com 20 mil habitantes e nenhum cinema, onde fica o maior centro de formação de tradutores dos países de língua alemã e um dos maiores do mundo. Por incompatibilidade dos sistemas universitários, tive praticamente de refazer a graduação, para só depois poder fazer o mestrado. Hoje, com a uniformização dos sistemas universitários, estes trânsitos ficam mais fáceis. Passei anos recolhida, estudando. Tive a sorte de ser bolsista de uma fundação alemã que me possibilitava participar de seminários por toda a Alemanha, viajei muito. Participei de um grupo de estudos de comunicação intercultural com estudantes de várias universidades alemãs e de vários países do mundo, tive a oportunidade de organizar seminários nesta área. Também fiz parte de um grupo acadêmico de tradução literária no qual discutíamos os originais e as nossas traduções. Havia tradutores de nove línguas, incluindo russo, polonês, islandês, árabe e uma língua africana falada na República dos Camarões, além das línguas européias tradicionais. Foi um período extremamente importante na minha formação. Depois do mestrado, passei a dar aulas no Instituto de Tradução e Interpretação da Universidade de Mainz, onde permaneci até 2002, quando, por motivos pessoais, voltei a morar na Suíça.

Nunca pensei em emigrar, palavra que parece tão definitiva. Pensava sempre em morar um tempo no exterior, ver outros mares, estudar. As coisas foram acontecendo, inevitavelmente: onze anos de Alemanha e agora, nesta segunda vez, já quase três anos de Suíça. Não sofro mais choques culturais drásticos e dramáticos, nem aqui nem no Brasil. Incorporei um relativismo cultural que me serve bem. Sinto falta de algumas coisas, claro, da família, dos amigos, de um certo ritmo de vida. Por outro lado, tenho o privilégio de, através do meu trabalho tanto de tradutora como de professora, ter um contato muito intenso com a língua portuguesa e com a cultura brasileira.

4. Pois é, além de tradutora você também é professora. Fale um pouco desse seu trabalho e da sua formação.

Sempre trabalhei paralelamente como tradutora e professora, desde o Brasil, e sempre achei que estas duas atividades se complementam perfeitamente. O trabalho de tradução é mais introspectivo e solitário, enquanto dar aulas pressupõe comunicação, flexibilidade, empatia, requer uma permanente atualização pessoal e profissional. Sou uma professora convicta, adoro dar aulas, acho o contato com os alunos extremamente enriquecedor.

Fiz Letras no Brasil, Português e Inglês, com duas habilitações, em Tradução e em Interpretação, e depois, na Alemanha, Germanística e Tradução e o mestrado em Literatura Alemã. Depois do mestrado, passei a dar aulas na Universidade de Mainz, assumindo as disciplinas de Português Brasileiro e de Prática de Tradução, já que até então a universidade oferecia apenas a Língua Portuguesa em sua modalidade européia. Na Tradução, trabalhávamos com vários tipos de textos, desde técnicos até literários. Realizei com os alunos uma oficina de tradução literária e chegamos a publicar um conto traduzido na oficina.

No ano passado, fui chamada pela Universidade de Ciências Aplicadas de Zurique (Zürcher Hochschule Winterthur) para implantar o programa de Língua Portuguesa no Instituto de Tradução e Interpretação e ministrar as disciplinas correspondentes. Isso significa que, a partir de agora, o Instituto forma tradutores aptos a traduzir a partir do Português, o que até então não existia na Suíça alemã. Isso representa um importante acréscimo à presença do Português nos meios acadêmicos suíços e também uma oportunidade profissional a mais para a geração de brasileiras e brasileiros que cresceram aqui, bilíngües, e se interessam pela profissão de tradutor.

Além de Português e Cultura Brasileira, também leciono alemão para estrangeiros, em Berna. Tenho alunos dos quatro cantos do globo. No início do curso, quando o pessoal se apresenta e diz de onde vem, às vezes volto para casa e vou direto conferir no atlas a localização exata de um ou outro país: onde é que fica o Cazaquistão, mesmo? É muito interessante.
 
5. Ultimamente foram lançados vários livros, em diferentes línguas, que abordam o tema migração. Você acredita que essa é uma tendência da literatura mundial, um efeito da globalização?

Bem, nos países de língua alemã - Alemanha, Áustria e Suíça - esta tendência remonta ao período de reconstrução da Alemanha depois da II Guerra e ao período do milagre econômico, nos anos 50, 60 e início dos 70. A partir dos anos 50, chegaram várias levas de estrangeiros para trabalhar nesses países. O escritor suíço Max Frisch sintetizou muito bem a situação: "Chamamos mão-de-obra, vieram seres humanos". Mais tarde, chegaram os refugiados políticos e, depois, os refugiados econômicos. Daí já haviam os filhos dos primeiros, em breve os dos segundos, até chegarmos à situação atual. Na Suíça, por exemplo, de cada quatro crianças em idade escolar, uma é filha de pai ou mãe oriundo de outra cultura. É natural que esta maior permeabilidade entre culturas e fronteiras se apresente também na arte e na literatura, o que eu considero uma oportunidade para ambas. Mas a literatura alemã, e as literaturas em geral, não estavam mais imunes a influências estrangeiras antigamente. As influências se davam apenas de outra forma. Vários gêneros literários que consagraram grandes autores da literatura alemã, por exemplo, eram importados, adaptados, e não genuinamente germânicos.

Hoje você tem escritores usando a língua alemã para registrar um olhar não-alemão sobre o mundo, para falar de temas diversos dos que até agora a tradição literária conhecia. E isso é uma grande oportunidade para a literatura e para a própria língua, de romper os próprios limites, de se renovar. É uma chance para o leitor, de penetrar novos mundos, é uma chance - gosto de acreditar nisso - para o mundo, de dar voz às minorias, de tomar conhecimento de culturas remotas. Essa idéia me fascina. Na verdade, é semelhante à função da tradução, de viabilizar algo que até então seria impossível, de desbloquear o caminho da comunicação. Há um escritor de um povo nômade da Mongólia, por exemplo, que escreve diretamente em alemão. A França registra um fenômeno semelhante, a Itália também. Certamente outros países da Europa também possuem autores de outras culturas escrevendo em suas línguas e ampliando as fronteiras dos seus cânones literários.

6. Que outros autores você traduziu e quais os principais temas abordados?

Traduzi muito Ernst Jandl, um poeta austríaco genial. Jandl faleceu em 2000, aos 75 anos de idade, e pertencia àquela geração de escritores que, na segunda metade do século XX, renovou a linguagem poética. Tenho uma coletânea de poemas que mapeiam toda a sua produção poética e que deve ser publicada em breve no Brasil. Ele utiliza a linguagem de uma forma surpreendente, desenvolve o sentido do poema com recursos visuais e sonoros. Seus temas são a vida, a morte, a solidão, as convenções sociais. Jandl era um crítico veemente dos valores burgueses. Paradoxalmente, ele se tornou muito popular, pois seus poemas também são muito jocosos. Ele fazia leituras acompanhado de músicos de jazz - os ingressos se esgotavam num instante - e atualmente há vários poemas seus em livros didáticos.

Kurt Schwitters, artista dadaísta, é mais conhecido por suas pinturas, colagens e esculturas, mas também escreveu textos - poemas e prosas curtas - muito interessantes. Ele também era um crítico sagaz da sociedade burguesa, da arte bem-comportada, mas acabou se distanciando dos dadaístas por considerá-los aleatórios demais. Para ele o critério estético era fundamental. Publiquei um ensaio sobre ele e vários poemas e textos traduzidos na revista Sibila, editada em São Paulo pelo poeta Régis Bonvicino.

Traduzi vários poemas de Aglaja Veteranyi, além do romance, e tenho muitas traduções não publicadas de diversos autores, de H. M. Enzensberger a Erich Fried, passando por autores da antiga RDA, autores experimentais e outros autores migrantes - como Francesco Micieli, que também mora em Berna.

7. Você já pensou em escrever seu próprio livro, talvez sobre o fenômeno da "Literatura Intercultural"?

A literatura intercultural é um tema imenso e complexo, seria necessário fazer um bom recorte para falar deste fenômeno. Tenho vários projetos na gaveta, quem sabe esse poderia vir a ser mais um. Mas, no momento, estou escrevendo a minha dissertação de doutorado sobre teoria de tradução literária. O tempo é bem escasso. Porém, eu não abro mão de traduzir. Se continuar traduzindo autores migrantes, como pretendo, quem sabe um dia tenha material suficiente e representativo para publicar um volume de amostra desta literatura, sem a pretensão de ser exaustiva, claro.


Quem é Fabiana Macchi

Fabiana Macchi nasceu em Porto Alegre, formou-se em Letras na Ufrgs e trabalhou como revisora, tradutora e professora no Brasil.
Em 1990, veio para a Suíça para trabalhar na Embaixada do Brasil, em Berna, onde permaneceu por dois anos. De 1991 a 2002, morou na Alemanha, onde concluiu o Mestrado em Tradução e foi docente de Tradução, Língua Portuguesa e Cultura Brasileira no Instituto de Lingüística Aplicada e Ciências da Cultura da Universidade de Mainz. Na Alemanha, Fabiana também participou de grupos de estudo e trabalho sobre Tradução Literária e sobre Comunicação Intercultural, organizando seminários internacionais e intercâmbios.
De volta à Suíça, atualmente é professora de Língua Portuguesa e Cultura Brasileira no Instituto de Tradução e Interpretação da Universidade de Ciências Aplicadas de Zurique, professora de alemão na Klubschule Migros e doutoranda em Teoria de Tradução na Universidade de Mainz, Alemanha.
Tradutora e ensaísta, tem publicado no Brasil traduções e introduções à obra de autores alemães, suíços e austríacos contemporâneos e experimentais. É membro do conselho editorial da revista Sibila de Poesia e Cultura, editada pelo poeta Régis Bonvicino em São Paulo, e participa regularmente de congressos internacionais.



(Irene Zwestsch) - CIGA-Informando 34, Maio 2005

http://www.cigabrasil.ch/informando/materias/EntrevistaFabiana.html